洞察力，是特别节目的一部分协调艺术与科学促进可持续发展

可持续发展科学好像世界很重要:通过比较，素描是一种艺术贡献

• 摘要
• 简介
• 比较
  • 艺术和可持续性
  • 试图调和艺术和人类学
  • 非洲的可持续发展科学:将知识与行动联系起来?
• 讨论
• 结论
• 对本文的回应
• 致谢
• 文献引用

介绍

在尝试将知识与社会行动联系起来的过程中，学术可持续发展科学迄今在很大程度上忽视了艺术的潜在贡献。该领域的突出期刊不会招募艺术家作为潜在的贡献者或读者(例如，可持续科学、可持续、可持续发展;另请参阅http://www.futureearth.org/who-we-are)．这个“充满活力的舞台，汇集了学术和实践，来自北方和南方的全球和本地视角，以及自然和社会科学、工程和医学的学科”(Clark and Dickson 2003:8060)的创始文章也没有明确强调艺术作为一种贡献实践的重要性(Clark and Dickson 2003, Komiyama and Takeuchi 2006, Bettencourt and Kaur 2011, Kates 2011, Miller 2013)。然而，面对艺术家们在可持续发展知识生产和行动领域的大量参与(Weintraub 2012, Klingan et al. 2015, Neal 2015)，我们必须要问，这些方法是否应该保持分离，以及可持续发展科学是否可能不能从(仔细观察)艺术中受益(反之亦然)。

可持续发展科学是一个大规模发展但有些异质的领域，尽管付出了相当大的努力来克服顽固的、但往往过时的文化和自然的二分法，但仍在努力合并自然科学和社会科学方法(Schoolman et al. 2012) (Descola 2013)。可持续性意味着一种适应于持久性的生活方式，确保人类经济需求和活动与环境保护的共存，同时不损害子孙后代的机会(Komiyama and Takeuchi 2006, Caradonna 2014)。近年来，对环境有害的人类足迹正在被承认(Rockström et al. 2009, Borucke et al. 2013, Hoekstra and Wiedmann 2014)，它已经成为一个规范的目标导向概念，表示在人类世(Steffen et al. 2011)或后正常时代(Funtowicz and Ravetz 1995)期间需要平衡(Caradonna 2014)和改变地球上的人类行为。最突出的科学问题似乎是那些涉及常见和复杂主题的问题，例如社会-生态系统(Berkes et al. 2002, Ostrom 2009)，理解生态和社会机制的恢复力(Holling和Gunderson 2002)，生态系统服务的保护和重估(Daily et al. 2009, De Groot et al. 2012, Bateman et al. 2013, Büscher et al. 2014)，以及可持续消费(Jackson 2006, Hoekstra和Wiedmann 2014)等等。所有的方法都试图找到新的方法来理解人类和其他生物之间不可分割的联系，以及社会及其功能和与受到威胁的环境的相互作用(Lenton et al. 2008)。

可持续发展科学既是基础科学，也是应用科学;它是寻求社会技术-政治解决方案过程的一部分(例如，通过气候治理、生态系统服务管理、减少毁林和森林退化造成的排放[REDD+]、社区自然资源管理)，但它也是理解个人参与文化和经济过程的难题的一种尝试，从而提供潜在的解决方案，促使或促进有利于环境的行为改变(Stern 2000, Miller 2013;https://www.globalactionplan.org.uk/)．其输出的形式主要是为科学界和公众提供知识，以及通过基于文本和图表的科学结果表示，为另一个社会决策部门，即政策提供咨询。因此，学术上的可持续性科学往往不必为一个成功的现实世界的结果转移承担责任。然而，越来越多的人提倡涉及从业者和各种利益相关者的跨学科工作来缩小这一差距(Hirsch Hadorn等人2006年，Popa等人2015年)。

对于学术可持续性科学缺乏反思性、复杂性意识和为其结果负责的能力，有一种缓慢增长的(自我)批评(Grunwald 2004, Miller 2013, Büscher等人2014)。一些作者质疑缺乏激励机制，“以增强可持续发展科学家从多个领域汲取知识的能力”(Miller 2013)。可持续发展科学将如何解决限制可持续发展决策的复杂社会或文化因素的问题在很大程度上仍然没有答案(Miller 2013)。在生态系统服务科学的子领域(Daily 1997, Daily and Matson 2008)中，主要概念也被指责混淆了复杂性(Norgaard 2010)，我将在下文举例说明。更广泛地说，Pedersen和Hendricks(2014)强调，(由于金融化、竞争、市场化等激励和奖励结构的转变)在大多数国家，科学产生“泡沫”的风险增加，但对复杂的环境没有解决方案。除了这些声音之外，人们越来越意识到改善环境交流的必要性(Lindenfeld等人2012)、反思性(Grunwald 2004)和变革科学(Grunwald 2015)，并越来越多地认识到环境治理的失败，以及全球经济中文化转变和变革的必要性(Hoekstra和Wiedmann 2014)。包括唤醒个人消费者这一“沉睡的巨人”的挑战(福斯和欧雷克2005年，格伦沃尔德2014年)。

造成这些缺点的原因是多种多样的，这里不可能详尽地讨论。关于知识和社会行动之间的联系，这是可持续发展科学的核心原则之一，知识和代理的问题以及这些知识在现实世界的适用性似乎是主要的问题，我认为艺术可能发挥作用的要点。

艺术是一个高度多元的社会子系统，“一种实践，由于它跨越了知识、道德(政治)、美和日常生活的领域，它有自己的动态和逻辑，不能被束缚在传统的学术结构中”(博格多夫2009:12)。它与科学方法的不同之处在于，它的主人公享有更多的自由，因为艺术不受复制性、目标导向或纯粹功利的社会再生功能的严格规则的束缚(Gablik 1997)。艺术家对世界的个人体验比社会再现性更为明显。然而，严肃的艺术也是一种研究的实践(芬利和诺尔斯1995，约翰逊2010，博格多夫2011，韦塞林2011;http://www.societyforartisticresearch.org/jar/)，以新颖和令人大开眼界的方式捕捉世界的本质。“可持续发展的艺术”的主要目标是寻找知识和实践，避免有害于地球生活条件的过程和行为，并促进有利于子孙后代的决策和行为。然而，与对可持续发展科学产生的知识的怀疑相伴随的是一种自持:“科学告诉我们一些事情，但它是艺术，帮助我们在更深的层次上接受它们。创造性实践表明，我们可以打破偏见、冷漠、经济压力和盲点，以催化文化、态度和行为的转变”(Allen 2015:26)。这可以被解读为对理论“似是而非”的解决方案的隐含批判(Hiller 1996, Neal 2015)，类似于Pedersen和Hendricks(2014)所称的科学泡沫。相反，艺术界强调的是通过身体、感官和直觉的参与，与利益相关者进行直接的社会互动，寻找共同的解决方案(另见Scheffer et al. 2015);演员的审美和情感维度;以及联系与合作的内在价值(Neal 2015)。

在这种情况下，我们发现很少有例子试图通过将艺术、可持续发展和科学结合在一起来实现更广泛的图景(https://www.clisap.de/research/ia:-integrated-activities/usi/visiting-artist-researchers-3/)．在社会科学方面，Latour(2002年，2013年)与艺术家们一起构思的展览、数字合作艺术和科学项目，通过艺术和科学的精神来更新政治生态(http://www.bruno-latour.fr/node/333，http://zkm.de/en/event/2002/05/iconoclash)．另一方面，相当突出的是可持续性思维在艺术中的大量增加(Klingan et al. 2015, Neal 2015)，但不一定涉及学术可持续性科学的工作。此外，这里有一条艺术和科学的互动线，不需要调查可持续发展的主题，至少在生态意义上(Wilson 2013, Miller 2014)。最后，还有科学和可持续发展项目，对它们的艺术性进行了批判性的探索。

在此，我对这些不同的方法进行比较是为了两个目的:简明扼要地概述目前的活动，并查明缺点和和解的潜力。我提出的功利而务实的问题是:艺术能为可持续发展科学提供什么是后者目前所缺乏的?这一调查将从我自己的人类学观点出发，即文化和社会科学的视角，参与可持续发展科学(Pröpper and Haupts 2014, Schnegg et al. 2014)。我在非洲的可持续发展项目中运用了经验洞察力，特别是在可持续生态系统服务和土地管理方面。然后，我将这些发现与文献综述和现有项目的比较结果相结合，勾勒出艺术对可持续发展科学贡献的概念。

比较

艺术和可持续性

使用多种方法和材料的可持续性艺术运动正在蓬勃发展。我通过研究一些近期的里程碑式出版物(Weintraub 2012, Klingan et al. 2015, Neal 2015;我并没有明确地考虑另一个非常有趣的部分，即“生物艺术”，专注于生物技术进步的可能性和危险(Myers 2015, Vaage 2016)。在这些出版物中，各种艺术家反思了艺术在当今社会中的作用，发现艺术不仅追求其更传统的审美、装饰、描述、表演或社会功能，而且还以高度多样化的方式作为可持续发展的积极推动者。

在过去的300个世纪中，人类已经获得了地球地质历史上的主导地位，这导致了一个被称为人类世的新时代(Steffen et al. 2011)世界文化之家(世界文化之家;在德国柏林，HDK)开始通过艺术和科学的手段进行基础研究。HDK创造了一个对话的平台，制作了展览、讲座、会议、电影和出版物，其中包括一本名为人类世的结构(Klingan et al. 2015)。这些卷的标题是粮食、蒸汽、而且雷象征一个世界在变化中的物质和非物质过程，明确地指出特殊事物的感官特性，代谢过程和相位变化的波动，以及能量的辐射传输。作为指导原则，这些品质包括科学家和艺术家在重新阅读历史文本的基础上进行的文本对话。这里没有足够的篇幅来说明新出现的交互的复杂性。然而，这一相当理论性的工作最有趣的方面是，它试图打开学科边界和思维主题，以对过程和想象的新理解，这涉及到科学和艺术在平等的基础上。

Neal(2015)在一个更具应用导向的汇编中，要求艺术“仿佛世界是重要的”，并提供了大量艺术参与世界的参与性和庆祝性的例子，以寻求现实世界的可持续性。在许多例子中强调的关键是艺术提供情境和语境的直接体验的潜力。有两个例子可以突出说明这种贡献。

2013年，五位拉脱维亚艺术家进行了一项名为测试过渡在乡下住10天，没有食物，没有钱，没有信用卡。这个基于规则的实验的目的是训练艺术家和周围的社区在非货币交换方面的技能。艺术家们愿意用他们的技艺来换取食物。这个实验通过日记和视频记录下来，作为一种直接的体验，让所有参与者清楚地认识到，在危机时刻，互惠和相互信任具有直接的价值。此外，艺术家们带着一袋袋蔬菜和食物回家(Neal 2015:212)。第二个例子是为期一天的艺术活动防水、发生在同一时期的英国埃文河。几位艺术家聚在一起，进行了一天的散步、游泳、荡绳、皮划艇、反思、沉默、故事、唱歌、观察、倾听、讨论、食物、温暖和社交活动，探索水元素对人类的多重意义。与许多其他艺术家的表演实践一样，这是一个简单的整体方法，体验大量的环境联系，远远超出了观察、采访和描述的方法，涉及情感、社交和感官(Neal 2015:237)。因此，Neal(2015)提倡这种有趣的参与，即打开以不同方式看待世界的可能性，作为“悲剧的断路器”和重新本地化的文化的重新迷人(Gablik 1997)。

Weintraub(2012)整理了全球47种当代生态艺术方法，她总结了面对当前环境危机的艺术的几个特点:艺术家敏锐的沟通技巧，艺术激发行为改变的灵感能力，艺术支持和激发政策改革参与的能力，艺术解决维持生命问题的创造性独创性，以及艺术作为文化良知的功能，所有这些都可以支持对地球的监护。通过收集生态艺术的例子，她强调，许多生态艺术家挑战了对自然独立于人类活动而存在的理解(这是一个被用来为有害行为辩护的前提)，并“运用他们的沟通技巧，通过纳入人类人口、所有人类技术和他们想象力的所有产品来扩大对自然的定义”(Weintraub 2012:前缀)。因此，他们承担了各种各样的角色，如牧人、技术设计师、管理者、治疗者、使者或复仇者，以解决大量的基本生态问题，如灭绝、能量平衡、栖息地损失等。通过研究几个示例，这将变得更加具体。

蜂巢设计团体是一个激进的艺术团体，由匿名的“蜜蜂”组成，致力于通过创造协作的、反版权的图像作为教育和组织工具来“交叉授粉基层”。他们将自己的工作描述为将复杂的全球故事从文字到图像的翻译，这些故事影响到社区，并通过对话与他们分享。https://www.facebook.com/beehivedesigncollective/)．看一下这个项目煤炭的真实成本说明了该组织如何通过扩展的实地研究、访谈、故事分享和社区会议，与阿巴拉契亚的煤田居民合作，对抗高度破坏性的山顶采煤作业。这一参与过程的结果不是一篇文本，而是一幅可以展开的大型海报，它生动地讲述了开发和开采、有毒污染和资源私有化的故事(https://store.beehivecollective.org/collections/the-true-cost-of-coal)．这种匿名和反版权的图形传播方式构成了一场互动运动的基础，包括互联网和社交媒体，以及图片讲座、参观博览会、抗议集会和学校(Weintraub 2012:129)。

澳大利亚艺术家Natalie Jeremijenko拥有生物物理学、英语、神经科学和机械工程的背景，是一个罕见的艺术家融合了多个领域的深厚专业知识的例子。她的工作是关于使用新技术来推动可持续的社会变革，以及“创造界面，吸引人们进入环境，并让他们重新设想集体行动”(Berger 2006)。在众多类似的项目中，一个典型的项目是OOZ，“动物园”这个词是倒着读的，在这个项目中，她创建了一系列的网站，动物(鱼、贻贝、鸽子)和人类通过电子设备进行互动。这些网站为人类提供了一系列的行动，动物提供了反应，这些对联增加了一个集体的观察池。她的环境健康诊所(https://www.facebook.com/xclinic/app/102076423177195/)，批判性地质疑生态系统中受到威胁的人类和非人类的相互关系，她创造性地尝试解决公共和个人环境行动中的机构危机(https://www.ted.com/speakers/natalie_jeremijenko)，从而挑战人类中心科学的知识和道德权威以及单向转变的元叙事(Weintraub 2012:210)。

所选的例子只提供了现有活动的一个狭窄的视图。然而，实时的社会实验、集体经验练习、带有图形输出的社会参与合作，以及人与环境之间有形界面的创造，表明了合作知识生产的大量创造性形式。

试图调和艺术和人类学

接下来，我将以人类学为例，它当然是可持续发展科学的一部分(Abel和Stepp 2003, Lockyer和Veteto 2013, Brightman和Lewis 2017)来强调当前科学和艺术之间的某些融合(不一定是以可持续发展为导向)。虽然艺术与人类学之间存在着强烈的相互吸引力，但与艺术的接触主要发生在社会政治领域，很少涉及生态思维和可持续性方面。社会问题，例如关于平等和公正参与的政治、边缘化、霸权主义、性别和权力差异，以及对合作政治的批评(Bishop 2012, Göltenboth 2015)，似乎对艺术家有吸引力，因为关系美学和社会参与的参与式艺术是重要的当代分支(Kester 2011)。

因此，近年来，艺术与人类学之间的接触出现了大规模的复兴。为了在全球变化的世界中以更感性的整体方式来理解和代表不同的现实，一些当代项目和出版物处理了艺术和人类学之间的相互联系，甚至是艺术和人类学的核心实践民族学之间的联系(Svasek 2007, Pink 2009, Pink等人2010,Schneider和Wright 2010, 2013, Latour 2013, Grimshaw和Ravetz 2015)。已编辑的卷(Marcus and Myers 1995, Schneider and Wright 2006, 2010, 2013, Baxstrom等人2008,Cox等人2016)，专刊(Pink等人2010,Rutten等人2013,Pröpper 2015)b,blaneset al. 2016)，博客和协作项目(http://artpologist.com/，http://www.abdn.ac.uk/research/kfi/，http://field-journal.com/，http://www.anthropologies-of-art.net/)、跨学科学院(http://sel.fas.harvard.edu/)和方法论指南(Westmoreland 2011, Kara 2015, Elliott和Culhane 2016)指出了这一蓬勃发展的互动和合作领域的活动。通常，书籍和期刊的汇编会与艺术家和人类学家的作品并列;同样，作品也越来越多地出现在具有混合身份的人身上，即既从事人类学又从事艺术的人(Schneider and Wright 2013)。

20年前，Foster(1995)观察到人类学作为一门关于他性的科学在艺术家中尤其受欢迎，因为它以文化为对象，并开放自我批判和反思。作为人类学具有吸引力的自我反思的一部分，当代艺术家当然对许多辩论感兴趣。我在思考关于代表自我和他者的(非)可能性、充分性、伦理和政治的辩论(Clifford和Marcus 1986年，以及随后无数的出版物)，主体性与主体间性、结构与能力的问题(Giddens 1979, Gell 1998)，人类学到底是一门科学还是一门艺术(Carrithers 1990)，探讨人类困境的物质性和过程性(Ingold 2000, Miller 2005, Wimmer 2005，Carrier and West 2009)，以及最近关于人类世文化与自然融合的辩论(Latour 2017)。民族志以研究者在现实社会、文化和政治中的直接接触和“内在”为特征，近来似乎引起了艺术家们的兴趣，甚至引起了艺术领域的民族志转向(Coles 2001, Grimshaw和Ravetz 2015)。同样地，福斯特(1995:304)在人类学家中发现了某种自我理想化的“艺术家嫉妒”，在这种嫉妒中，“艺术家成为形式反思性的典范，对差异敏感，对机会开放，一个被理解为文本的文化的自我意识读者。”

然而，除了这种相互吸引的理想化之外，艺术作为一门科学对人类学真正和关键的贡献是什么(Carrithers 1990)?我强调了三个相互关联的方面:实验和协作性知识的生产和表现，感官的参与，以及将知识与代理和行动联系起来的问题。

今天，人类学在很大程度上仍然是一门基于文字或文本的描述性比较社会科学。科学家们收集数据以产生复杂文化背景的民族志表征。自然，人类学家长期以来一直在寻求实践和方法，以拓宽他们在文本之外的民族志表现(Cox et al. 2016)，但对于实验的限制以及艺术和民族志的融合，人们持不同的立场(Clifford 1988, Grimshaw和Ravetz 2015)。问题是艺术方法是否应该用于创造和审美目的，还是作为适当的额外研究方法，即，不仅用于着色，而且用于深化人类学民族志。最终，这是一个关于科学和艺术之间的边界和分工的问题，但它也与作为研究实践的美学的意义有关(Grimshaw和Ravetz 2015)。一个相当经典的角色分配的二分法(艺术进行实践美学实验，但从未声称在接受者之间产生超过直接的不同感觉;科学产生了一种美学上有限的书面分析，客观的和主体间的可理解的，集体负责的，和“伦理正确”的观点)可能会导致否认现实是高度多方面的。

因此，在人类学学科内部，一些声音支持增加合作和实验(Schneider 2008, Strohm 2012, Elliott和Culhane 2016)。关注许多基于实践的例子，Schneider和Wright (2006, 2010, 2013;Schneider 2008)讨论了艺术家和人类学家实践之间的区别和模糊边界，并倡导一种基于交叉融合、对话、借用和合作的艺术民族学，不仅在视觉上，而且在其他领域整合其他表现手段，如展览、摄影文章、表演元素、博客和声景(Heuson 2015)。英格尔德(2008)提出，人类学也应该以一种实验性的、前瞻性的、自我反思的和哲学的方式来调查世界。他将人类学科学的努力描述为彻底的经验、感官和即兴的，并基于实际的制作过程行为，他将其比作艺术(Ingold 2013, 2016)。他还提交了与图形和动机人类学相关的著作和实验(Ingold 2001, 2007, 2010, Ingold和Hallam 2007;参见Ramos 2015)，强调一种不同类型的涌现知识和具身知识。

迄今为止，影响最深远的一步似乎是Ssorin-Chaikov(2013)提出的“民族志概念主义”。他引入了艺术家约瑟夫•科苏斯(1991年)的概念主义，明确地要求人类学和艺术之间的互惠。Ssorin-Chaikov(2013:6)认为“人类学作为概念艺术的一种方法，但反过来说，也要把概念艺术作为人类学的工具”，而民族志作为概念艺术进行。他专注于不断变化的知识的局限或失败，以及围绕着人种学事实发现的情境制造的未知，并提出了一种制造社会现实的实验方法，而不是仅仅描述它。最终，我们的目标是解决不断涌现的人们经历快速转变的知识的复杂性，将观众的表演方法论参与与概念艺术相结合。例如，Ringel(2013)已经证明了这一点，他在荷耶斯沃达(一个快速缩小的德国东部城市)进行了三种不同类型的概念干预。通过撰写周报专栏，组织一个人类学青年营，发明一个艺术绘画项目，在这个项目中，市民们求助于艺术家来重建一栋被解构的工业建筑，他加入了民族学家和线人的阵营，成为知识生产中的知识合作者。这个受艺术启发的概念性和干预性实地实验室的关键一点是激发了反思性的反应(例如，专栏上的公众评论)和关于城市不可避免的衰落的新的情感立场，产生了令人惊讶的和以前未被开发的人种学见解和非代表性的经验知识，认真地挑战了当地知识经济的当代性(Ringel 2013)。

第二方面通过对感官的重新关注来应对现实的充分科学表征的挑战。人类学家似乎在当代努力处理人类状况中难以言说、无法表达的方面，即感官自我与世界的复杂互动(Howes 2003, Smith 2010)，越来越赞赏艺术家在仅仅是文本表征之外的表达自由(Cox et al. 2016)，并倾向于学习后者的实践。哈佛感官人种学实验室(Harvard Sensory Ethnography Lab)的沉浸式多感官产品(http://sel.fas.harvard.edu/)产生了民族志内容的感性激进的电影体验，例如这部电影利维坦拍摄于一艘美国拖网捕鱼船(http://www.arretetoncinema.org/leviathan/)可能被解读为人类学中对感官的新关注的一个当前例子，即“感官转向”(Rutten et al. 2013)。Pink(2009)提供了一本关于如何进行“感官民族志”的指南。

所有这些尝试的关键之处在于，它们的目标是缩小研究人员在研究环境中的感性参与、旁观者的远距离角色和田野调查结束后在桌面上产生的书面分析产品之间的差距。后来转向艺术的人类学家苏珊·希勒(Susan Hiller)在作为观察者的角色中经历了极大的不适，并成为了一名“找到一种进入所有[她]活动的方式”的艺术家(Einzig 1996, Hiller 1996)。事实上，科学家与他或她的研究对象的分离，无法达到的客观性的要求，以及缺乏参与的承认都是长期争论的严重问题(Jackson 1998, Fabian 2014)。相反，希勒(1996:24)假设艺术家和其他人一样，是一个圈内人，他的工作描述传记决定的社会条件:“艺术家的工作不允许经验和现实之间的间断，它消除了调查者和被调查的对象或情况之间的任何差距。”因此，她发现参与者观察员的角色令人不安，因为缺乏“对所观察的人的价值观和目标的热情承诺”。田野调查并没有提供任何“终极”实相本质的启示，这些实相隐藏在一个人所了解到的各种感知集合背后。这只是一种观察和有限的社会互动”(Hiller 1996:18)。

奥地利艺术家和社会学家克里斯蒂娜·拉默(Christina Lammer)主张“艺术研究”，并使用“同理心”一词来表示对整体体验的相关关注(拉默等人2012)。她处于艺术和生物医学科学之间的中间位置，她的大部分研究都与外科手术的美学维度有关。她的工作发生在医院和诊所，并将感官人类学与视频、表演和身体艺术相结合。她关注病人和医生在医疗过程中的具体情感和感官互动，并对遭遇进行整体描述，包括感官接触、羞耻和脆弱。通过探索感官人种学和艺术研究之间的关系，她将传统研究的框架扩展到亲密、共情、临床情境中的主体-客体相遇(Pröpper和Lammer 2015)。

最后一点与科学产生的知识和行动之间的联系有关，也就是说，关于可持续性的共同产生的知识(例如，可持续行为的建议)必须转化为行动。这包括跨学科的整个方面，其核心主张是知识碰巧是由学术和非学术利益相关者共同产生的(Hirsch Hadorn et al. 2006, Schmidt和Pröpper 2017)。虽然人类学家与当地的利益相关者密切合作，并与艺术家有一定的亲密关系，但他们并不是跨学科和可持续协作知识生产的专家。在这个过程中，艺术家可以像其他利益相关者一样参与进来。因此，前进的道路将是超越参与性观察的方法论，以更实际的方式参与知识的相互生成和共同进化，从而出现应用实践行为。

总之，人类学的例子当然不能直接转移到其他学科，但它提供了一些值得考虑的科学和艺术的富有成效的融合的例子。简而言之，艺术的贡献包括对知识生产的实验方法，明确地包括情感和感官类型的知识。艺术有助于互动的形式，允许不可预见的实时反响类型和一个不那么遥远的，富有同情心的承诺(在移情学的意义上)的研究对象。

非洲的可持续发展科学:将知识与行动联系起来?

接下来，我将上述讨论的结果与非洲土地利用变化和可持续土地管理的研究进行比较。我举了一个关于南部非洲可持续土地管理的跨学科研究项目为例，该项目名为“未来奥卡万戈”(TFO)，从2009年持续到2015年(Pröpper et al. 2015;http://www.future-okavango.org/index.php)．作为德国教育和研究部全球倡议的一部分(Eppink等人2012)，该多学科项目的目标是对位于安哥拉、博茨瓦纳和纳米比亚境内并跨越其边界的奥卡万戈盆地的生态系统服务及其与可持续土地利用和资源管理的相互依赖性进行全面评估(Oldeland等人2013)。该项目的结果注定要针对这个跨界社会-生态系统及其多个利益相关者受众的不同但又相互关联的尺度。除了对生态系统服务辩论的关键学术贡献(Pröpper 2015一个,Röder等2015)，包括:(1)基线数据评估，弥补区域数据差距(例如，水文、消防管理)，(2)政策建议(例如，水治理、森林管理、土壤肥力改善、文化生态系统服务的重新评估)，以及(3)未来潜在管理路径的情景(Pröpper等2015)。项目的产出(报告、传单、海报、电影、数据和测绘dvd、讲座和简报)在项目过程中和最后的传播过程中分发给多名观众，并通过互联网络在有关国家提供。因此，应用这种学术“关于系统的知识”的责任仍然是政治和地方行动者，他们至少部分地参与了这个项目。

特别是着眼于非洲背景下潜在的未来管理路径的场景，人们可以将TFO案例中应用的传统方法(Pröpper et al. 2015)与其他艺术方法(如参与式绘画)进行比较，例如Johansson和Isgren(2017)在坦桑尼亚使用的参与式绘画。情景的目的是调查和描述可能的未来，以“探索社会环境影响”，并准备决策策略(Pröpper等，2015:109,Johansson和Isgren 2017:4)。重要的是，情景构建是一种参与式的练习，它应该结合所调查的社会生态系统中所涉及的人的观点和生活经验。在经典的TFO案例中，场景是由跨学科专家团队构建的，该团队由来自所有子项目、学科和相关国家的26名研究人员组成。该团队还利用了对所有三个非洲国家的地方、区域和国家规模的利益相关者的90次访谈的信息(Domptail和Mundy, 2013年)。结果是一组不同的、可比较的故事线，即文本、图表和照片的组合，用于当地和奥卡万戈盆地层面。然而，没有用于可视化当地利益相关者的未来愿景的方法。采用实验艺术方法将利益相关者的观点融入场景的参与式研究尚处于萌芽阶段，但约翰逊和伊斯格伦(2017)在专业艺术家的帮助下，利用当地村庄的绘画工作室，共同创造了关于过去、现在和预计未来的说明图像。可以明确地说，TFO场景将受益于这种让利益相关者参与的艺术方法。

此外，对项目跨学科成功的深入分析结果揭示了一些成功，但也突出了实现跨学科目标的困难，利益相关者在研究过程的所有阶段的参与(Schmidt和Pröpper 2017)。对一个抽象概念的实证“现实核查”表明，事实上，这种大规模的可持续发展项目是在一个高度政治化的、往往是分层的环境中运行的，具有不同的利益相关者、结构不对称和土地使用者的多重期望，而土地使用者还遭受着财富、权力和教育的不平等。这些情况通常会导致人们对抽象和无形的知识货币的效用产生模糊的看法和矛盾的感觉。此外，学术环境及其内部(有时是竞争的)分工和激励结构被发现有利于学科、职业导向、快速通道战略和科学家的行为，而不是培养一个更大的、集体的方法。知识交流和沟通往往被视为累赘的额外义务和投入，没有明确的个人产出或利益，也就是说，是一种风险而不是乐趣。这些是可持续发展项目中合作知识生产的一些框架条件，被描述为跨学科的社会困境(Schmidt和Pröpper 2017);在亚洲的合作项目中也报告了部分类似的结果(Siew et al. 2016)。

根据在其他非学术可持续发展研究中所采用的方法，如上所述，可以说，目前的学术可持续发展研究可以从开放艺术贡献中获得显著收益。这些贡献包括额外的和以前未被探索的表现和交流结果的方式，如参与式场景绘画的例子(Johansson和Isgren 2017)或蜂巢设计集体，以及非洲新兴艺术表现的许多其他实际例子(Savage 2014, Herz等人2015,Holm和Kallehauge 2015)所强调的。除了这种具有代表性的艺术创作潜力之外，我们还应该考虑Weintraub(2012)所概述的“能够激发行为变化、政策改革和监护的鼓舞能力”。艾伦等艺术家提出的关键挑战，即“打破偏见、冷漠、经济压力和盲点，以催化文化、态度和行为的转变”(Allen 2015:26)，当然也适用于作为例子概述的TFO项目。除了科学知识是否足以解决紧迫和困难的问题(Rittel和Webber 1973)之外，学术知识是否包含催化变化和打破悲剧循环所需要的知识层面，仍然是一个问题。艺术对社会行动的贡献可以集中在实验、想象和经验的类型和知识的过程上，产生与生态系统受威胁部分的互动，作为可以直接目睹实时影响的过程，在这种意义上，尼尔(2015)、林格尔(2013)和杰里米金科(Weintraub 2015)提出。

讨论

通过与艺术与可持续发展、艺术与科学、可持续发展科学等领域的活动进行比较，我将可持续发展科学嵌入到一个更广泛的比较背景中，这种方式揭示了鼓励艺术可持续发展科学可能会有一些额外的价值。同样，它也暴露了当前(有限的)科学发现的交流和表达方法的缺陷，以及在代理和想象、知识和现实领域的一些更深层次的危机。

艺术家Jeremijenko (https://www.ted.com/talks/natalie_jeremijenko_the_art_of_the_eco_mindshift/transcript):“气候危机向我们揭示的是一种次要的、更阴险的、更普遍的危机，这是机构的危机，是应该做什么。在气候危机面前，买当地的生菜、换灯泡、限速驾驶、定期更换轮胎似乎还不够。”有人可能会补充说，在可持续发展知识和社会行动之间、科学和科学结果的使用者之间明显脱节的情况下，以某种方式写另一篇论文、参加另一个会议、冷静地参与跨学科似乎是不够的。艺术可能有助于解决这一代理危机的潜在答案，在多种表现手段的明显使用不足，甚至更多的是想象力，和杰里米金科的情况下，也需要更有创造性地使用技术，去实验，重新体验，并重新思考过程中的人与环境的关系，这提供了一个额外的机会打破冷漠的循环，并促使行为的改变。这并不意味着只关注个别机构，也包括政策制定的盲点。

第二次危机与对额外知识的认识和生产的需要有关。尽管可持续发展科学的贡献学科可能是异质的，但它们是“问题驱动的，目标是创造和应用知识来支持可持续发展的决策”(Clark and Dickson 2003:8059)。如前所述，经典的理解是，知识是一组真实的陈述、客观的命题和对世界的描述，也就是关于事物的知识，这只是研究图景的一部分。除此之外，认识作为一个不断探究的过程，“身体，尤其是我们的感觉运动过程和我们的情绪和感觉，在我们的理解和认识能力中”被强调(Johnson 2010:145)。这种知识是“隐性的、实用的、非话语的、感官的知识，体现在艺术产品和过程中”(博格多夫2009:3)。这种认识深深植根于经验，而艺术，除了对一种情况或现象的科学描述之外，还能够呈现或实施其体验性质、意义、情感和价值，这些都是感知和行动所需要的(Brewer 2002)。根据这些论点，将可持续性科学开放给艺术和艺术研究(Johnson 2010, Borgdorff 2011)的建议似乎是合理的，并且已经提出了如何开始的例子。

除此之外，我们还面临着可能被称为现实和现实主义经典模型的危机，“现实中的赤字”(Göltenboth 2015)，对“更好的现实”的追求，正如凯瑟琳·卡尔在采访琳达·温特劳布(Weintraub 2015)时所说的那样，“想象和现实生活之间的破裂”，正如英格德(2014)所说的那样，甚至是对我们现代主义存在的探究的整个重新定义，正如拉图尔在他与艺术家的合作中所设想的那样(拉图尔2013，梭罗等人2016)。艺术和科学的知识生产模式之间的相遇告诉我们，现实是复杂的、有质感的(Klingan et al. 2015)和分层的(Pröpper 2015)b)．我们需要集体的方法来解决问题，而不是局限的学科和单一的行动选择，包括理解政治化现实的物理、情感、感官、身体和话语部分和过程之间的相互联系，这涉及到艺术。

结论

可持续发展科学正面临着代理和协作知识生产的危机。这一领域将极大地受益于艺术所提供的想象力、知识和研究类型的挪用和实验。最终，科学和艺术通过对基本理解的追求而联系在一起，这种实践致力于“用新的图像、叙事、声音和体验丰富我们的世界，拓宽我们的视角和丰富我们的思想”(博格多夫2011:16)。

通过对艺术与可持续性、艺术与科学、科学与可持续性领域的典型活动的简明概述和比较，我已经表明，艺术的贡献包括对知识生产的实验和经验方法，明确包括过程性、情感性和感官类型的知识和互动形式。在更务实的层面上，我认为艺术家可以成为跨学科和跨学科的合作伙伴，以及作为文化意识发挥作用的利益相关者。

不用说，这种从人类学角度的分析不会导致对两个非常不同的领域进行全面的和解的尝试。有一些高度专业化的子领域在很大程度上继续运作，彼此之间没有直接影响，但如果它们之间发生更多接触，就可能带来重要的结果。然而，也有一些新兴的争论来挑战历史和等级的观点，即在真正的科学研究中，知识生产和艺术研究的艺术方式没有受到足够的重视(Borgdorff 2009)。

将知识、道德、美和日常生活作为可持续行为的构成要素，艺术对可持续科学做出贡献的可能性才刚刚开始被挖掘，而且还远远没有得到充分的理解或表现。

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